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【转】宋词的词派与写法
宋词的词派与写法
文/月琴诗剑
北宋末词人,周邦彦
词,有极富于变化的句式、句法、声律、叶韵等特点,密切配合乐曲之优长,较诗更适宜表达宛转曲折的感情,确非诗之所有,故前人谓“词之言长”。
北宋末期,由于苏轼词风的影响力巨大,许多原本出现在诗中的重大题材已经开始融入词中,“以诗为词”、“以文为词”已经不是合理不合理的问题,而是客观存在的趋势。加上当时很多文人对词的轻视,词不但会处在作为“诗余”的名实相当的附庸地位,其自身特点也有被弱化倾向。
所以,现在的人关于写词若苏辛,还是如李煜、易安,实无必要。因为北宋末已有争论了。
苏门六君子中就有一半人认为词应“本色当行”。
陈师道说苏词“ 虽极天下之工,要非本色”。 词之本色,是指由乐以定词,依曲以定体。
晃补之说山谷词(黄庭坚)“ 固高妙,然不是当行家语”。词之当行,指的是词本婉约的风格。
而易安的《词论》,更是不遗余力地为词争取生存权。
当然,如今看来,这些诤鸣在词已脱离了音乐之后,大都属于婉约和豪放两种风格的范畴。词,不仅要抒写作者的情志,还需反映广泛的社会矛盾,从这方面说,诗与词的取材、思想表达应是一致的,至于风格取向,只是每个人的选择。
苏轼是当时文坛泰斗,他的作品一出,文人间便争相传诵。但也有些词人坚持着词的本色。比如秦观和周邦彦。
周邦彦的词风婉约,语工而入律,这是符合词之本色当行的条件的。他比秦观小七岁,两人属于同期词人。但北宋末凡是论及当时词人的书藉,皆无周邦彦只字,易安《词论》中评诸公,皆摘其短,无一免者,却独没有清真。其中的原因,要么是周邦彦的词当时还未有名气,要么就是他的词因合律而无其短让易安可摘。
周词受到推崇,是从南宋开始的,距他死后已六十多年了,而且愈往后影响愈大,评价愈高。就连能唱周词的人也显得品格不凡。如晃公武《鹧鸪天》:“ 倚阑谁唱清真曲,人与梅花一样清。”
这种情况,实际上反映了南宋词风的变化,是南宋后期崇尚雅正的风气下,周邦彦词派愈益流行的表现。
周邦彦的词其实很难说,南宋时期,他的词集版本之多为古今词家所未有,而且注家纷起。一首词,需要注解,还说得过去,可一本词集中的词都要详注,这本身就是一种另类。
叶嘉莹老师曾用“运思和思力”诠释周词和南宋后期的词人作品,以西方文学批评的角度,开启了诗词赏析的另一扇门,这是很值得思考的。
下面从几个方面说说清真词的特点
1. 语工而入律
古人说的语工而入律,一般是指其词用辞整饬,并通过韵辙、四声、五音、清浊轻重的融洽来表现声情之美。这些对于词来说几乎是纯美的品质,可谓醇正的词人之词。
周邦彦对音乐极为自负,其堂取名“顾曲堂”,以周瑜自比。他把对音乐的精晓应用于词作中,他是第一个以四声入词的人,作词严分平、上、去、入,下字用意,皆有法度,用法精密。如《绕佛阁》,全词四声盖无一字不合。
周邦彦也是一位善长自度的词人,他的创调之多,仅次于柳永。他除了增演慢曲、引、近,还作了很多的犯调。
当然,如今的词在失了音乐性之后,这点已无深究的必要。但是,了解某些词牌与音乐的关系和特点,既有利于对这个词牌的理解,也有益于创作。
如三叠词调《瑞龙吟》。
这个词牌是周邦彦的自度犯调曲。“犯调”,是一个曲子内,两次以上转调。《钦定词谱》引黄昇之说:《瑞龙吟》前两段,双拽头,属正平调,后一段犯大石调,“归骑晚”以下,仍属正平调也。
也就是说双拽头是正平调,第三段是大石调,结束前两拍回归正平调,实应称《三犯瑞龙吟》。
与曲乐相关的正平调和大石调且不说,但从曲调的排布上能看出这个词牌的词体结构特点及其词法:
章台路(统领全篇)。还见(领起后二拍)褪粉梅梢,试花桃树。愔愔坊陌人家,定巢燕子,归来旧处。
黯凝伫(承转)。因念(领起后二拍)个人痴小,乍窥门户。侵晨浅约宫黄,障风映袖,盈盈笑语(最后一拍的三句托出主题)。
(前两段的拍数、句数和字数相同,故称 双拽头。拽,相当于音乐中的引子或前奏,作用是延缓曲乐进入主旋律的速度,强调对比中的涩感。)
前度刘郎重到,访邻寻里,同时歌舞。唯有旧家秋娘,声价如故。吟笺赋笔,犹记燕台句。知谁伴、名园露饮,东城闲步。事与孤鸿去(这一拍起收束前面曲折三致的作用)。探春尽是,伤离意绪(主题思想落处)。官柳低金缕。
归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落,一帘风絮。(最后二拍为所思所感)
南宋词人吴文英的《瑞龙吟 德清清明竞渡》
亦是如此作法。只要记住上述几处要点,这个词牌的古人作品基本上能读懂。 |
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